“Heroes”: como fazer um clássico de Bowie

Texto de André Barcinski.

Escrevi ontem aqui no blog sobre a série “Music Moguls”, da BBC Four (leia aqui).

Um dos trechos mais interessantes mostra o produtor Tony Visconti contando como gravou “Heroes” (1977), a faixa clássica de David Bowie, no estúdio Hansa, em Berlim.

Achei no Youtube uma versão estendida do papo com Visconti (veja aqui).

– Ele começa contando que a fita original da sessão está muito velha e corre o risco de quebrar se usada repetidas vezes, por isso todas as pistas foram copiadas digitalmente.

Visconti mostra a “backing track”, a base da música, apenas com George Murray no baixo, Carlos Alomar na guitarra, Dennis Davis na bateria, Bowie tocando piano e Brian Eno fazendo “lindos barulhos espaciais” com um pequeno sintetizador. “Aqui estão os cinco músicos tocando juntos”, diz Visconti. “A canção ainda não tinha vocal, melodia, forma ou estrutura. Não tínhamos nem o nome para ela”.

– Murray usa no baixo um flanger, uma espécie de eco. Visconti diz que os produtores costumam gravar instrumentos “limpos”, sem efeitos, e adicionar os efeitos depois, mas que ele e Bowie sempre preferiram gravar o instrumento com o efeito, para que isso não pudesse ser mudado depois.

– Visconti mostra sons feitos por Brian Eno em seu pequeno sintetizador e por Bowie num velho sintetizador chamado Solina (foto abaixo): “Um som meio brega”.

Tony Visconti, Brian Eno, David Bowie

Tony Visconti, Brian Eno, David Bowie

– Uma semana depois, chamaram Robert Fripp, guitarrista do King Crimson, para colaborar. Fripp gravou três solos, todos usando microfonia, que ele obtinha se aproximando e se afastando do amplificador, enquanto Brian Eno manipulava o som com um sintetizador. “Não existe um pedal de guitarra que faça esse som. Ele é resultado de dois caras muito espertos trabalhando em conjunto”. Na foto abaixo, Eno, Fripp e Bowie trabalham em “Heroes”:

Robert Fripp, Brian Eno, and David Bowie

Robert Fripp, Brian Eno, and David Bowie

– Visconti diz que os três pequenos solos de Fripp eram muito bonitos e marcantes, mas que não funcionavam na canção. Até que ele teve a ideia de juntar os três. “E aí veio aquele som celestial de Fripp!”.

– Bowie tinha um Chamberlin (foto abaixo), um antigo synth com diferentes timbres. Ele tocou um “riff” que, segundo o produtor, lembrava as canções da gravadora norte-americana Stax, meca da soul music dos anos 60, e usou o timbre de “Naipe de Metais”. “Não é um bom som de metais, mas está na mixagem”.Bowie-ARP-Solina

– “Bowie é muito impaciente no estúdio. Se queremos um cowbell (espécie de agogô) e não tiver nenhum, ele sai batendo em qualquer pedaço de metal até conseguir o som que deseja. Esse sou eu batendo com uma baqueta de bateria ou um garfo, não lembro bem, em um rolo metálico.”

– Visconti diz que Bowie não tinha a letra da música e escrevia no próprio estúdio. Um dia, incapaz de se concentrar, pediu a Visconti e à cantora Antonia Maass, com quem Visconti estava namorando, que saíssem por algum tempo do estúdio para ele terminar de escrever a letras. Tony e Antonia foram dar um passeio próximo ao Muro de Berlim, que ficava ao lado do estúdio, e se beijaram. Bowie viu a cena da janela e a incorporou na letra:

I can remember / standing, by the wall / and the guns, shot above our heads / and we kissed, as though nothing could fall

Eu me lembro / de pé, junto ao muro / e as armas disparando sobre nossas cabeças / e nos beijamos, como se nada pudesse cair

– Visconti conta que, ao fim das gravações, só tinha uma pista (“track”) livre para gravar os vocais. Ele e Bowie queriam que os vocais, do meio da canção para a frente, tivessem um grande eco. “Se eu tivesse três pistas poderia gravar os trechos separadamente, mas só havia uma pista, então tivemos de ser criativos”.

A solução foi colocar três microfones no estúdio. Bowie ficou de um lado da grande sala do estúdio Hansa, com um microfone à sua frente. No meio da sala, a cerca de sete ou oito metros, Visconti colocou o segundo microfone, e na outra extremidade do estúdio, a uns 18 metros de Bowie, o terceiro. O segundo e terceiro microfones foram conectados a um dispositivo que os ligava de acordo com o volume da voz de Bowie. Se ele cantasse baixinho, sua voz só seria captada pelo microfone à sua frente. Se aumentasse o volume da voz, o segundo microfone ligaria e captaria a voz de Bowie com um pouco de eco. Se Bowie gritasse, o terceiro microfone dispararia e gravaria a voz com muito eco. O resultado está na canção.

– Por fim, Visconti mostra os “backing vocals” (“vocais de apoio”) que ele e Bowie gravaram para a música. “Se você prestar atenção, vai ouvir um sotaque britânico e um do Brooklyn”.

Categoria: Vai ser pra mim Sobre: Textos de outros autores Sobre o autor: André Barcinski nasceu em 1968. Foi colunista e crítico da Folha de S. Paulo. Escreveu quatro livros e dirigiu dois filmes. Produz e dirige os programas de TV “O Estranho Mundo de Zé do Caixão” e “Nasi Noite Adentro”, no Canal Brasil. Ganhou o prêmio Jabuti de melhor livro de não-ficção por "Barulho - Uma Viagem ao Underground do Rock Americano" (1992) e o Prêmio do Júri do Festival de Cinema de Sundance (EUA) pelo documentário "Maldito" (1998), sobre o cineasta José Mojica Marins

Categoria: Vai ser pra mim
Sobre: Textos de outros autores
Sobre o autor: André Barcinski nasceu em 1968. Foi colunista e crítico da Folha de S. Paulo. Escreveu quatro livros e dirigiu dois filmes. Produz e dirige os programas de TV “O Estranho Mundo de Zé do Caixão” e “Nasi Noite Adentro”, no Canal Brasil.
Ganhou o prêmio Jabuti de melhor livro de não-ficção por “Barulho – Uma Viagem ao Underground do Rock Americano” (1992) e o Prêmio do Júri do Festival de Cinema de Sundance (EUA) pelo documentário “Maldito” (1998), sobre o cineasta José Mojica Marins

Isso, amigos, é um produtor.

Um ótimo fim de semana a todos.

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